弗朗西斯•埃利斯:消耗

  在前不久的西岸艺术与设计博览会和上海双年展中我们都看到一个熟悉又陌生的名字——弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs),关于他的作品,很多人都有所耳闻,或者在不同的美术馆中看到过。其作品以最简单、简洁的语言方式提出艺术家对社会的思考和疑问,尤其是对于当下全球视野中的生产力和消耗的探讨。

  今次,弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs)中国首展“消耗”在上海外滩美术馆展出,作为策展人的长谷川祐子(Yuko Hasegawa)与上海双年展主策展人夸特莫克·梅迪纳(Cuauthémoc Medina)共同探讨了艺术家的艺术实践与创作。

  在论坛现场,策展人着重介绍了本次展览中的影像作品《龙卷风》和《出埃及记》;而梅迪纳则讲述了艺术家过往的作品以及他们共同合作的项目。之后,艺术家也加入了两人的对话,共同讨论了他们对于体力劳动、无意义的行为与消耗的思考。

  弗朗西斯·埃利斯的作品总是试图去理解和诠释一种停止和往复的时间观念——因为生产率低下的原因而未能达成的某种结果,或是因为要去达成一个目标而进行的多次循环往复的生产活动。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《排演 I,蒂华纳》,1999-2006年,视频影像。图片由Cuauthémoc Medina提供

  他的创作中包含许多观念性,比如《排演 I,蒂华纳》的影像中所播放着乐队的音乐作品:每当乐队正在进行正常演奏时车子开始上坡,停下来调整音乐时车子开始下坡。这段路程呈现了艺术家从美国到达墨西哥边境的旅途片段。它是一种循环,一种趋近于完成但又未完成的循环;它是对墨西哥社会中模棱两可的现代性的一种隐喻。同时,像美国总统哈利·杜鲁门于1949年就职演说中所说那样,“美国有责任与经济上‘欠发达’的国家分享其技术知识。”所以该作品在某种程度上也暗示了一种脆弱无力感,美国为达成西方社会强加的经济发展目标而感到的负担。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《当信念移动山脉》,2002年,利马,秘鲁,与朱利安·德沃和拉斐尔·奥尔特加合作。图片由CuauthémocMedina提供

  秘鲁的利马原本是个小城市,内战结束后,移民让利马的人口与日俱增。当时一种对未来无望的迷茫失落感萦绕在这所城市中,弗朗西斯试图与内战后秘鲁地区充斥着的绝望情绪产生共情。他尝试对这种局面进行一个史诗般的回应,营造一种绝美的画面,同时又希望它具有讽刺性。最终我们在其作品《当信仰移动山脉》中看到,一群人用自己的身体力行努力使历史产生变化。在秘鲁利马的郊外,500人用铲子在一天内将沙丘移动了几英寸。

  当代经济发展中每一项经济活动都假设用最少的工作和努力以实现最大化的效益。实际上,这件艺术作品通过驳斥当代经济的某些观点进行了一种反向尝试,它捍卫了历史文化和社会实践以及时间经验,验证了通过大量努力却只能产生微小变化的这种令人忧郁的现状。因此,艺术家试图通过这件作品让大家接受:历史并非一定是生产性的。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《排演的政治》,2005年,视频影像。 图片由CuauthémocMedina提供

  《排演 2》有很多个版本,脱衣舞娘在一首不断被中断的曲子中穿衣打扮,随着钢琴家和歌手的节奏,进行向前或向后的踩踏动作。这一系列作品背后的逻辑与活动的中断、特定的时间有关。让人感觉情色并非偶然,因为在经济系统中有一种假设,某个行动或行为达到某种成果之后会产生一个高潮。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《龙卷风》,2000-2010年,单频录像投影,彩色, 5.1环绕声道,39分,与朱利安·德沃和拉斐尔·奥尔特加合作。图片由Cuauthémoc Medina提供

  上海外滩美术馆2楼展示了影像作品《龙卷风》。弗朗西斯一直试图追逐龙卷风并试图进入风暴的中心,以寻求在纷杂中的平静时刻。作品暗示了墨西哥城当时混乱的局势以及存在的暴力行为。关于龙卷风影像的所有概念和想法最终汇总成了一些便利贴式的记录或手稿,它们解释了该作品是如何诞生的。如大家所见,这些排演系列的作品呈现的是一种循环往复性,是在面对许多困难后缓慢地趋近于目标的一些幕后“排演”的故事。

  这段影像并非要呈现龙卷风的灾难性,它是一种救赎、解放和宁静的再现。如大家所见,所有这些作品都清晰地解释了为什么展览围绕“消耗”这一概念。乔治·巴塔耶在1929年提出这个概念,试图批判资本主义的有限经济模式。其中提到源于破坏、色情和消耗以及经济扩张概念下所导致的生产力匮乏等现象。这同时也是该展览主要探讨的基本框架。

  这是弗朗西斯·埃利斯在中国的首展,展览包括约1300幅从未在网络上公开展示过的绘画,素描,影像和装置作品。在我和艺术家的交谈过程中 La dépense 这个展览标题应运而生,从那时起我们决定将影像作品作为这次展览的主要作品来呈现给中国观众,其中一件是影像作品《龙卷风》,除此之外还有动画作品《出埃及记》等。如今的中国已经彻底改变了全球经济的发展模式,人们谈论着效率,生产力和消耗,但人类社会一直都存在生产率低下、非生产性的耗费,这意味着一种完全相反且不同的方向。在这个前提下,我们该如何消耗时间,如何度过我们的日常生活?这些是弗朗西斯通过他的作品想要谈论的重点。

  在我的策展实践中,我在思考如何将这位基于不同文化背景的艺术家介绍给亚洲观众,如何将这个展览讯息尽量完整的传达出去。亚洲人习惯于按照时间线索和作品之间的关联性去观看和理解艺术,所以我也采纳了这些因素,运用到展览中作品位置的编排中去。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《实践的悖论1(有时行动只能引向虚无)》,1997年,视频影像。图片来源

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《绿线》(The Green Line),2004年,视频影像。图片来源

  弗朗西斯受过建筑师培训,他于20世纪80年代搬到墨西哥城并开始以几近人类学家的调查方式诠释这座城市。《实践的悖论1(有时行动只能引向虚无)》这件影像作品中,他推着一块冰块行走在墨西哥城中,并在这里留下了一条线的痕迹。在另一件作品《绿线》中,他拎着绿色的油漆桶在边境线上边走边倾倒里面的颜料,也留下了一条线的痕迹。

  《未到河边莫过桥》这件作品试图在西班牙和摩洛哥之间建立一条连接彼此的桥梁。弗朗西斯所演绎的影像以及绘画、装置作品总能在人们的记忆中留下残存的印象。这一点十分重要,它能够成为当代的一种力量。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《切》,2018年,布面油画,切割机,21× 16 厘米。图片由上海外滩美馆提供

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《龙卷风》,2000-2010年,单频录像投影,彩色, 5.1环绕声道,39分,与朱利安·德沃和拉斐尔·奥尔特加合作。图片由上海外滩美术馆提供

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《关于龙卷风的研究手稿》,2000-2010年,纸上铅笔和油彩,16 幅,每幅 32 × 24 厘米。图片由上海外滩美馆提供

  将相机带入龙卷风中是一种非常荒谬的行动。上图是关于龙卷风的研究,我们需要去了解这些纸上的灵感合集如何能够以影像的方式被建构、被呈现。对我来说这非常有趣,它让我想起了一些建筑图纸,弗朗西斯经常考虑带有建筑意味的图像和材质在什么时间线中去呈现的问题。我可能更侧重于考虑如何进入龙卷风的问题,而弗朗西斯就像他在作品中那样,等待、追逐并观察龙卷风的结构。在龙卷风系列的最后,他创作了一些架上绘画进一步地去感知龙卷风,虽然接近抽象但其中不乏结构可循。他的绘画作品是人们内心对结构感知的外延。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《关于龙卷风的研究手稿》,2000-2010年,综合材料,各种尺寸。图片由上海外滩美馆提供

  《出埃及记》这件作品与《龙卷风》有异曲同工之妙,它们都与不断重复的“出走”有关。可以看到弗朗西斯会对一件作品长期的付出几年甚或十年的心血,并一直保持着思考的状态。他的思维碎片彼此维系形成纽带。我们所看到的这些绘画作品是他思维纽带序列化的呈现,同时每位观众能够感受这些绘画走向自己的那一部分。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《出埃及记》,2014-2018年,单频录像装置,有声,00:16 分。视频由上海外滩美术馆提供

  《出埃及记》这件作品源自圣经第三章第14节,弗朗西斯基于其中的一句话“I am that I am”创作了这件作品。在手稿中可以看出他借鉴了毕加索的绘画,但这些大量的手稿最终只形成了16秒的动画。

  弗朗西斯的动画与20世纪40年代的中国动画产业类似。该视频是当时上海新华联合影业公司制作的长篇动画“铁扇公主”。这是一部全手绘的动画片。我在此展示给大家这部动画是想试图让大家思考这样的纯手工劳动和想象力是如何诞生的。

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《环行日记》,2018年,展览现场,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆提供

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《环行绘画系列》,1997年,木面油画,6幅,各种尺寸。图片由上海外滩美术馆提供

  1997年,弗朗西斯试图在不穿越美国和墨西哥边界的情况下,从蒂华纳到圣地亚哥。这是一次麻烦的旅行过程。他曾短暂停留在上海,这是他第一次来到上海。在这件作品中我们可以看到,环形这一意象再次出现了。这是一种非常亚洲的思维方式,该思维状态贯穿在他的绘画、影像和装置作品中。

  ▲“弗朗西斯·埃利斯:消耗”,展览现场,2018年,上海外滩美术馆。上层:《睡眠时间》,1996年至今;下层:《出埃及记》,2014-2018年。由上海外滩美术馆提供

  ▲弗朗西斯·埃利斯,《睡眠时间》,1996年至今,木面油彩、蜡、彩色铅笔和拼贴, 111幅,每幅 11.5 × 15.5 厘米。图片由上海外滩美术馆提供

  1996年至今,他一直延续着绘画作品《睡眠时间》的创作。该系列共111幅画,他有新想法时会继续对其中一幅进行覆盖和创作。在展览现场,我们可以看到这一百多件作品也呈环状(Loop)。

  夸特莫克·梅迪纳:选择毕加索的女性绘画作为创作参考素材的动画作品《出埃及记》的出发点十分难人寻味,有趣的是许多法国传统绘画作品中经常出现女性在梳理头发的场景。我想知道你如何与这些形象建立关系又是如何去选择毕加索的作品?

  弗朗西斯·埃利斯:我认为没有任何特别的理由。我在创作过程中逐渐去感知去靠近我心中的那个形象。有时一个情境,一个姿势等等都会迸发出很多灵感火花。一旦在脑海中存储了该图像,在日常生活中就会有图像处于脑海中的一个位置。我与毕加索的绘画产生了一系列的邂逅,这些偶然性最终形成一个想法并逐渐作为一件艺术作品被呈现。策展人提到了绘画的时间因素与绘画主题的相互关系。当我把作品手稿安放在四楼时,我意识到基于这件作品最早的研究可能是从90年代中期开始的,如果我把它们与2013年看到的毕加索画作联系起来,它们形成了一种能够深入探索的状态。它更像是一个游戏,让我有兴趣对这些图像进行重新审视并再创造的游戏。在过程中发生的一切都是由偶然性促成的。

  夸特莫克·梅迪纳:现代经济和现代艺术史造就了一个角色——体力劳动者,一个用双手制造东西的人。这里存在两种非常极端的可能性,一种是没有权力并且不能发声,被奴役,被迫整天呆在机器前。这个时代只有一位体力劳动者能够为人类的意义去创作作品,那就是毕加索。我被他的作品所震撼。在你的作品中,这位女人的动作中存在着矛盾情绪,同时我也很好奇这段动画用黑白方式来创作的用意是什么?

  弗朗西斯·埃利斯:我对“I am that I am”这句话非常感兴趣。这是一个关于作品本身的问题,作品的构思制作持续的时间越长,会愈加纠结于这种奇特的叙事性,对于外部世界来说它的感受力或许没有那么强烈,因为这些叙事性只是发生在头脑幻想中的系列事件。它的最终形式是作品。回到作品,《出埃及记》中主要的角色是一个女人,当开始绘制手稿的时候,我认为突出的重点是她的手,虽然主体是女性,但是手其实是非常男性化的,所以这个角色是性别模糊的。在西班牙语中,当你翻译“to be”时,你会得到两个不同的词,“ser”或“estar”,它创造了一个二分法。这个女性她实际上变成了自己的对立面,这里不存在太多的逻辑,它只是一种存在。

  长谷川祐子:一种模棱两可和矛盾的心理时常出现在弗朗西斯的作品中。这种状态非常有趣,它表示他的作品是可以自由地进行解释的。有时我们触摸头发,行为本身并没有任何实际的用意和结果。对我来说,考虑做和不做这种行为本身是很有趣的,特别是这种无意义的行为。

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